Итак, «Психоз». США, 1960 год. Длительность чёрно-белого триллера — час 29 минут. И каждая из них страшна до наших дней.
Продюсер и режиссёр — Альфред Хичкок. Сценарий — Джозеф Стефано по роману Роберта Блоха. Оператор — Джон Л. Расселл. Специальные эффекты — Кларенс Шампейн. Музыка — Бернард Херрман. В ролях: Джанет Ли (Мэрион Крейн), Энтони Перкинс (Норман Бейтс), Вера Майлз (Лайла Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсам (детектив Арбогаст) и другие.
Фильм снят на студии Universal в Голливуде, Калифорния. Дистрибуция — киностудии «Парамаунт».
В Соединённых Штатах до сих пор каждый год проходят конференции по творчеству Хичкока, очередная состоится в ноябре в университете Колорадо, а в марте будущего года хичковеды соберутся в Остине в штате Техас. Среди приглашённых — профессор нью-йоркского университета, автор книги «Хичкок: создание репутации» Роберт Каппис. Беседу с профессором ведёт наш корреспондент Рая Вайль.
— Профессор Каппис, в своей книге вы пишете, что нью-йоркские кинокритики вплоть до середины 50-х обходили Хичкока вниманием. Франсуа Трюффо был первым европейцем, пытавшимся убедить их, что Хичкок — серьёзный художник, настоящий гений кино. Чем вы объясняете такое прохладное отношение к уже признанному режиссёру американских киноведов? И как это отношение менялось со временем?
Роберт Каппис: В Соединённых штатах Хичкок с самого начала считался непревзойдённым мастером развлекательного жанра. Может, потому что его фильмы были сделаны в духе голливудских триллеров, которые пользовались огромной популярностью у публики, но не у рецензентов, воспринимавших тогда триллеры как несерьёзное искусство. Отношение это начало меняться в 60-е годы. В конце 60-х — начале 70-х годов уже многие критики заговорили о значении Хичкока. Пришло новое поколение киноведов, и они увидели в фильмах Хичкока то, чего не видели предыдущие: многослойность, возможность для бесконечных интерпретаций. Я помню, в каком шоке все были, когда в 63-м вышла его замечательная картина «Птицы». В ней не было привычного голливудского хэппи-энда.
Рая Вайль: Он признавался, что в молодости, когда он начинал в Лондоне, на него сильное влияние оказал экспрессионизм немецкого кинематографа. А на кого оказал влияние сам Хичкок?
Роберт Каппис: На всех. Я бы сказал, что все американские режиссеры в той или иной степени находились под его влиянием. Мартин Скорсезе в фильме «Таксист», Стивен Спилберг в «Парке юрского периода». Даже Квентин Тарантино, этот кумир современной молодёжи, что-то заимствовал у Хичкока — не напрямую, а через фильмы другого режиссёра, Брайана Де Пальмы. Тарантино признаёт влияние Де Пальмы на свою карьеру, а всем известно, что сам Де Пальма находился под сильным воздействием фильмов Хичкока.
Рая Вайль: Какая реакция была в Америке на фильм Хичкока «Психоз»?
Роберт Каппис: Смешанная. Некоторые критики писали, что это буквально провал, другие всячески расхваливали его за психологическую подоплёку. Недовольные говорили, что Хичкоку лучше удаются романтические триллеры, которые он снимал в 50-е годы. Почитатели видели в «Психозе» новое слово в кинематографе. Любопытно, что в этом фильме абсолютно не было крови, а критики писали, что видели кровь повсюду. И хоть в «Психозе» нет прямых сцен убийства, с первой до последней минуты зритель находится в чудовищном напряжении, так мастерски Хичкок чередует сцены. Свидетельство высочайшего класса. Мне кажется, в истории мирового кинематографа практически нет фильмов, равных по влиянию этому, по крайней мере, столь часто цитируемых.
Сергей Юренен: Профессор Каппис, кстати, ошибается, крови в картине вполне достаточно, и вы её услышите.
...Сначала о саспенсе, жанре где обычно Хичкока именуют мастером, термин однако отсутствует в посвящённых автору «Психоза» статьях советских кинословарей. Слово эксперту - московский американист Сергей Кузнецов:
«Альфред Хичкок заслуженно считается мастером саспенса, и «Психоз» может быть один из самых убедительных примеров тому. Само слово «саспенс» означает по-английски особый вид беспокойства, тревогу, происходящую от ожидания чего-либо. В СССР термин «саспенс» начали употреблять ещё в середине 70-х, имея, однако, ввиду западное кино. Сегодня этот термин стал широко употребительным не только в специальной литературе, но и в аннотациях на видео, кино- и телефильмы. На русский он не переводится. Несмотря на славу короля саспенса, Хичкок не был первым, кто использовал этот прием, чтобы держать зрителя в напряжении. Классика фильмов ужасов всегда стремилась к его использованию: можно назвать «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Но только у Хичкока саспенс стал главным, буквально конструирующим всю ткань фильма приемом: сначала в ранних английских фильмах, а потом во всю мощь — в американских. Классические примеры: проход Джоан Фонтейн по анфеладе комнаты в «Ребекке» , и её же автомобильная прогулка с Кэри Грантом в «Подозрении». Кстати, оригинальное название последнего фильма — «Suspicion» — имеет общий корень со словом «саспенс». Но по-настоящему Хичкок развернулся в трёх своих шедеврах: «Головокружение», в «Психозе» и «Птицах». Разумеется, у Хичкока было множество последователей: Роман Полански в «Отвращении», «Ребёнке Розмари»; Брайан Де Пальма во множестве своих фильмов; Алан Паркер в «Сердце ангела»; Уильям Фридкин в "Экзорцисте", Джонатан Демме в «Молчании ягнят». Все они, замедляют действие и заставляя зрителя замирать в ожидании, вступали в состязание с режиссёром Хичкоком.
Сергей Юренен: По поводу наследия англо-американского режиссёра сэра Альфреда Хичкока (титул он получил в 1980-м, перед смертью) до сих пор идут споры, и главное из них — о природе его искусства. Одни критики, которые сравнивают картины Хичкока с яйцом Фаберже — роскошные снаружи, но пустые и нравственно малопитательные изнутри, — другие - и тут первенство признания, как сказано, принадлежит французам, считают его величайшим магов экрана в ряду, как писал Франсуа Трюффо, таких имён, как Кафка, Эдгар По и Достоевский. В нашем выпуске вы услышите фрагменты книги Трюффо «Кино по Хичкоку» — стенограмму бесед лидера новой волны с гроссмейстером саспенса. Но сначала — о том, чем привлекло специфическое искусство Хичкока французских авангардистов 50-х. Сотрудник газеты «Монд», киновед Жан-Мишель Фродон по телефону из Парижа:
— Критики журнала «Тетради кино» 50-х годов, которые стали режиссерами новой волны — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, — отстаивали идею кино, которое было бы не обязано ничем или обязано как можно меньше иным средствам эстетического выражения, особенно литературе и театру. В американском кино они искали режиссеров с репутацией мастеров популярного развлекательного жанра, которые иллюстрировали бы наилучшим образом этот их тезис «чистого кино» по отношению к академизиму французского кинематографа. Среди американских режиссёров два мастера, по их мнению, воплощали мысль о кино как о тотальной форме самовыражения. Это Говард Хоукс и Альфред Хичкок. Хоукс работал в традиционных жанрах, Хичкок же, как известно, был специалистом жанра особенного — саспенса. В организации повествования по Хичкоку, в использовании скрытых приемов и секретов, часто относящихся к психоанализу, новая волна обнаружила в обличии развлекательного фильма, так сказать, фильма субботнего вечера, интеллектуально амбициозное кино. Хичкок, по их мнению, с наибольшей полнотой олицетворил идею кино по-настоящему художественного, очень сложного в смысле композиции рассказа, операторского искусства, многозначности персонажей, и в то же время способного использовать эти изощрённые ресурсы для обращения к возможно более широкой аудитории, что символизировало бы для новой волны идею о кино, каким оно должно быть: искусством в то же время очень требовательным, но доступным самой широкой публике.
Сергей Юренен: Один из самых успешных фильмов с точки зрения проката, «Психоз» был, по словам Хичкока, катастрофой в смысле критических отзывов. Тому была причина. Как режиссёр, Хичкок стремился управлять не столько актёрами, сколько зрителями. Именно поэтому перед выходом картины на экраны он настоял на том, чтобы опоздавших на сеанс в кинозалы не допускали. Странность этого авторитарного жеста, оправданная необычной композицией триллера, однако, воспринята это было в том смысле, что Хичкок запугивает своего зрителя ещё до выхода картины. На предварительный просмотр критики явились с предубеждением, и рецензии их отразили не столько чувства по поводу картины, сколько эффект рекламной кампании на их самолюбие. Один критик иронизировал: «Хичкок назвал «Психоз» пятном на достойной кинокарьере». А через пару лет, об «Отвращение» Романа Полански, тот же критик говорил как о «психологическом триллере в классическом духе хичкоковского «Психоза»... "Из категории провалов мои фильмы у них сразу становятся классикой, минуя даже стадию просто удачных".
По поводу личности создателя «Психоза» раздавались ещё более категоричные отзывы. «Этот сукин сын — садист», — сказал, к примеру, Чарльз Беннетт. Одна английская критикесса нашла, что это работа руки изысканного варвара. «Кто знает, — по-набоковски любил говаривать Хичкок, — возможно, она права».
Одноимённый роман Роберта Блоха, по которому снят «Психоз», справедливо или нет, считается классикой литературы ужасов. Однако Хичкок решил экранизировать его благодаря одному сюжетному обстоятельству, о чём позднее. Он настаивал на верности оригиналу, хотя и внял совету автора адаптации Джо Стефано сделать персонажей более симпатичными. Удовлетворение сценарием Хичкок выразил автору традиционной ссылкой на жену, с которой прожил счастливо полвека: «Альме очень нравятся ваши первые сцены». В его случае это был верх похвалы. 1959-й год был годом дешёвых производств триллеров. Хичкок решил сделать самый лучший и самый дешёвый, что предопределило обращение к съёмочной группе телевидения и выбор звёзд: Энтони Перкинс и Джанет Ли, которые были в долгу у фирмы «Парамаунт», согласились на умеренный гонорар ради чести сняться у Хичкока. Картина снималась в обстановке сверхсекретности, подводящим к заблуждению и намекающим на нечто вялое кодовым названием «Wimpy».
«Я с большим удовольствием снимался в «Психозе», — рассказывал Энтони Перкинс, умерший в Голливуде в 92-м году. — Я принял предложение ещё до того, как прочел сценарий. У нас с Хичкоком были хорошие отношения, и он позволил мне внести несколько предложений и изменений. Это была моя идея — на протяжении всего фильма есть конфеты. Мне показалось, будет интереснее сделать убийцу сладкоежкой».
В легендарной сцене под душем, о которой позже, Перкинс, однако, участия не принимал: ту съёмочную неделю он был в Нью-Йорке на репетиции в бродвейском театре. И Хичкок, снимая затенённую фигуру героя, переодетого в старуху-мать, воспользовался дублёром. Позже Хичкок неизменно сохранял хладнокрови, когда речь заходила об этом центральном эпизоде, который вошёл в историю мирового кино как наиболее исследуемый и анализируемый кадр за кадром с технической точки зрения. Дело в том, что он передоверил эпизод Солу Бассу — блестящему художнику, который работал с ним в предыдущих картинах. Роль героини и сцены под душем стали самым серьезным испытанием в кинокарьере очередной хичкоковской прекрасной блондинки — Джанет Ли:
—Хичкок послал мне книгу со словами, что маленькая и не очень интересная часть с Мэрион Крейн будет улучшена. Так оно и произошло. К середине съемок мы все уже понимали, что картина будет хорошая, но что она войдёт в историю — этого никто себе представить не мог. Раскадровка сцены под душем была предоставлена Солу Бассу, и Хичкок точно следовал его плану. Благодаря этому, хотя мы работали целую неделю, всё вышло очень профессионально и быстро. Но было, конечно, очень утомительно стоять под душем и мокнуть целую неделю.
Сергей Юренен: Литературная запись картины опубликована на страницах «Искусство кино» — можно, если не посмотреть, то прочитать фильм в журнале. В подробности сюжета мы входить не будем — просто ряд сцен с комментариями самого Хичкока.
Итак, сразу после титров камера проникает в номер гостиницы. Мэрион (Джанет Ли), её любовник Сэм (Джон Гэвин), отзанимавшись до начала фильма любовью, обсуждают свою ситуацию. Финансовые обстоятельства задерживают их брак. Возвращаясь на работу в агентство по недвижимости, Мэрион присутствует при необычной операции: отец, который хочет подарить своей дочери на свадьбу дом, выкладывает $40 000 наличностью. Отец нашей героини оказывает Мэрион доверие: она должна отнести эти деньги в банк, но 40 000 вызывают у неё внезапные и неудержимые импульс — потребность их украсть. Не столько сами деньги, сколько символизируемое ими счастье в браке. Начинается классический процесс саспенса по Хичкоку: импульс кражи постепенно овладевает Мэрион; её парализованное сознание уже не в силах сделать выбор, и она отдаётся своей потребности с той большей страстью, что где-то сама сознаёт абсурдность этого поступка: во-первых, мало шансов на удачу; во-вторых, её любовник Сэм наверняка откажется от украденных денег. В помрачении разума она бежит на машине из Феникса, Аризона, к своему любовнику в Калифорнию. Когда она задерживается у светофора в Фениксе, на переходе прохожий оборачивается — это её шеф; его улыбка сменяется выражением озабоченности, ведь Мэрион сказала, что сразу после банка она вернётся домой и ляжет в постель, пережидая приступ мигрени. Встревоженная упорным преследованием полицейского патруля в зеркальных очках, сменившая машину, тёмной дождливой ночью Мэрион сбивается с пути и тормозит, увидев неоновую вывеску: «Мотель Бейтса. Номера свободны».
Из книги Франсуа Трюффо «Кино по Хичкоку». Слово автору фильма:
— В сцене, которой открывает «Психоз», я ощутил необходимость указать на экране название города Феникс, штат Аризона. Затем — день и час начала действия, что очень важно, а именно: 02:43 пополудни. Это единственный момент, когда моя бедная героиня Мэрион имеет возможность переспать с Сэмом, своим любовником. Указание на время означает, что она отвела любви свой перерыв на обед.
— Что немедленно указывает на тайный характер их отношений, а к тому же мы разрешаем зрителю заняться вуайеризмом. Джон Гэвин в одних брюках, Джанет Ли — в бюстгальтере. Во всех ваших 50 картинах это единственная сцена в бюстгальтере.
— Я почувствовал необходимость снять свою первую сцену таким образом, поскольку зрители изменились, они прогрессировали. Кроме того, я хотел визуально дать впечатление отчаяния и одиночества.
— Вот именно. Мне кажется, что вообще в «Психозе» вы осознавали, что публика изменилась к началу 60-х, в силу чего картина полна вещей, которых вы не делали раньше в ваших фильмах. Я читал роман «Психоз» и нашёл его постыдно сфабрикованным. Что вам понравилось в этой книге?
— Думаю, что единственная вещь, которая мне там понравилась и заставила снять фильм, — это внезапность убийства под душем. Это было совершенно неожиданно, благодаря чему во мне появился интерес.
—Убийство как изнасилование, как я понимаю. Роман был вдохновлен газетной хроникой
— Историей одного типа, который хранил труп своей матери где-то в штате Висконсин.
— В «Психозе» присутствуют декорации, которые обычно вы, кажется, избегаете: нечто призрачное, таинственность атмосферы, старый дом...
— Таинственность атмосферы в известной мере случайность. К примеру, в Северной Калифорнии можно найти много уединённых домов, похожих на тот, что в «Психозе». Их называют «калифорнийской готикой». У меня не было намерения создавать атмосферу старого фильма ужасов, я просто стремился к точности. И, конечно же, мой дом — точная копия подлинного дома, как и мотель. Этот дом и этот мотель я выбрал, поскольку отдавал себе отчёт в том, что история не произведёт такого же эффекта, если всё случится в обычном бунгало. То, что атмосфере фильма соответствует именно этот жанр архитектуры...
— Эта архитектура приятна глазу: дом вертикален, мотель горизонтален.
— Совершенно верно, такова наша композиция.
Сергей Юренен: В психоаналитическом смысле побег Мэрион из Феникса — это переход к состоянию ненормальности. Её прибытие в мотель — это проникновение в царство безумия. Естественно, что поджидает её здесь герой-психопат Норман Бейтс. Имя героя у англоязычного зрителя вызывает ассоциации как с передышкой, кормлением лошадей в пути (bait), так и с приманкой, наживкой в рыболовном смысле. До крайности встревоженный появлением в мотеле прекрасной блондинки, Бейтс устраивает её. Поколебавшись, рука снимает ключ с номером один и предлагает перекусить. Мэрион не возражает. Бейтс поднимается в дом, чтобы приготовить еду, во время чего происходит спор между якобы им и его матерью. Движимый своим разбуженным либидо, Норман навязывает свою волю этой якобы матери и возвращается в мотель с подносом. Мэрион приглашает его разделить с ней ужин. Он отказывается. Это значимый момент. На протяжении всего фильма Норман Бейтс не ест, не пьёт, только грызёт конфеты, символически отрицая тем самым само бытие. Мэрион уже способна съесть свой сэндвич. Это тоже один из значимых моментов — незначимых в «Психозе» нет вообще. В состоянии тревоги и страха глотательное движение сверху затруднительно, говоря медицински, тот факт, что она оказывается способной к приёму пищи, уже означает её возвращение к нормальности, возвращению в Феникс, возврату денег. Но именно это и обрекает её в глазах Нормана Бейтса, который вдруг замечает, что ест она как птичка, — хотя птицы, говорит он, на самом деле едят ужасно много.
Новый элемент: Бейтс — специалист по птицам. Он на досуге занимается таксидермией — набивкой чучел. «Странное хобби». — «Любопытное и редкое», — кивает Норман, выдавая свою ненормальность и ужасающее одиночество наедине с больной матерью, о которой он рассказывает Мэрион. И тут она делает роковую ошибку, говоря, что, может быть, ему стоит поместить её куда-нибудь... — «Куда? В сумасшедший дом? Мать нуждается во мне. Иногда она сходит с ума, но мы все иногда сходим с ума. А вы?» — «Да, иногда». И Мэрион покидает Нормана с твёрдым намерением завтра же утром возвращаться в Феникс.
Номер 1 по соседству с комнатой Бейтса. И Норман не в силах воспротивиться желанию подсмотреть, как Мэрион раздевается перед роковым принятием душа. Обнажив проделанный в стене глазок, Норман сдвигает маскирующую его картину — репродукцию «Сусанны и старцев», где за омовением обнажённой наблюдают из укрытия сексуально возбуждённые библейские старички. Глаз Нормана крупным планом на весь экран. Он уже настроен против незнакомки: он уже обнаружил, что путешествует она инкогнито. Но он снова впадает во власть сексуального инстинкта, который пытается скрыть от самого себя. Этот жизненный инстинкт, — комментирует французский киновед Жан Дюшé, автор книги «Хичкок как психоаналитик», — отрывает Нормана Бейтса от матери, вырывает из вселенной чрева к рождению, к жизни, встречи с другим существом. Но при этом он боится, испытывает такое напряжение, которое может разрешиться только путём психоза. Подглядывание, вуайеризм здесь — как прелюдия к убийству.
Из беседы Франсуа Трюффо с Хичкоком:
— В «Психозе» нет ни одного симпатичного персонажа, с которым зритель мог бы отождествиться...
— Потому что в этом не было необходимости. Полагаю, однако, что он испытывает жалость к Джанет Ли в момент её смерти. Вообще говоря, первая часть истории — это то, что здесь в Голливуде называют «красной селёдкой», то есть трюк, рассчитанный на то, чтобы отвлечь ваше внимание, чтобы усилить эффект убийства, чтобы убийство было для вас полной неожиданностью. Существовала необходимость в длительной экспозиции со всем, что касается кражи денег и бегства Джанет Ли — для того, чтобы ориентировать зрителя на вопрос: «Поймают девушку или нет?» Вы помните, как я настаивал на этих 40 тысячах долларов? Я работал перед фильмом, во время фильма и до самого конца съёмок, чтобы усилить значение этих денег. Вы ведь знаете, что публика всегда пытается предугадать, что произойдёт. Зритель любит говорить себе: «Ага, а я знаю, что будет дальше». Поэтому необходимо не только учитывать это обстоятельство, но и всецело управлять сознанием зрителя. Я готов держать с вами пари на что угодно, что в обычном фильме Джанет Ли дали бы другую роль, скажем, роль сестры, которая её ищет, потому что убивать кинозвезду в первой трети фильма — это в полном противоречии с традицией. А я специально убил звезду, благодаря чему убийство ещё более неожиданное. Именно поэтому, к тому же, я настоял на том, чтобы публику не впускали в зал после начала, ибо те, кто опоздал, ждали бы появление Джанет Ли уже после того, как она покинула экран навсегда вперёд ногами.
— Этот фильм меня восхищает. Однако, на мой взгляд, есть один момент немного пустоватый. Это две сцены у шерифа после 2-го убийства
—Когда Сэм и Лайла начинают поиски Мэрион, у публики возникает неизбежный вопрос, который мне часто задают: почему они сразу не пошли в полицию? Как правило, я отвечаю: потому что люди не любят ходить в полицию. То, о чём вы говорите, — пример того, что происходит, когда персонажи всё-таки обращаются к полиции.
— Однако интерес вскоре снова возвращается. Мне кажется, что внутри фильма у зрителя происходят частая смена чувств. Вначале он надеется, что Джанет Ли не поймают. Мы ошеломлены её убийством. Но когда Энтони Перкинс устраняет улики, мы начинаем испытывать к нему расположение, и мы надеемся, что его не станут допрашивать. Потом, когда мы узнаём от шерифа, что мать Перкинса умерла 8 лет назад, мы внезапно меняем сторону и становимся настроенными против Энтони Перкинса, но только из чистого любопытства.
—Всё это нас отсылает к идее зрителя-вуайера. Когда, например, Перкинс смотрит на машину, которая тонет в пруду, несмотря на то, что внутри труп, и когда на мгновение машина перестаёт тонуть, публика говорит себе: «Ах, только бы она затонула целиком!» Это нормальный инстинкт.
—Но в обычных ваших фильмах зритель более невинен, потому что там мы переживаем за человека, которого подозревают несправедливо. А в "Психозе" ты начинаешь переживать за воровку, потом переживаешь за убийцу и, наконец, когда узнаёшь, что у этого убийцы есть тайна, начинаешь хотеть, чтобы его поймали, чтобы у всей этой истории был справедливый конец.
— Неужели отождествление происходит до такой степени...
— Это возможно. Не вполне отождествление, однако тщательность, с которой Перкинс заметает все следы преступления, привязывает нас к нему. Так восхищаешься человеком, который хорошо сделал свою работу.
Сергей Юренен: Исчезнувшую Мэрион начинают искать, во-первых, её сестра Лайла и любовник Сэм; во-вторых, нанятый её работодателем частный детектив Арбогаст, который находит мотель и начинает задавать вопросы Норману Бейтсу. Заподозрив неладное, он находит телефонную будку и сообщает Лайле, что последнее место, где видели Мэрион, — это отель Бейтса, а именно номер 1, который бы нужно подвергнуть обыску. После чего детектив возвращается к мотелю, поднимается к дому Бейтса и открывает входную дверь.
Второе убийство произошло. Слово Хичкока в беседе с Трюффо:
— Вспомните все усилия, которые мы сделали, чтобы подготовить зрителя к этой сцене. Мы установили, что в доме есть загадочная женщина. Мы установили, что эта загадочная женщина вышла из дома и зарезала девушку под душем. Все, что могло дать напряжение этому восхождению по лестнице детектива, уже содержалось в этих элементах. Следовательно, здесь мы должны решить сцену крайне просто: нам достаточно лестницы и человека, который по ней поднимается. Когда же этот человек, детектив Арбогаст, поднимается к последней ступени, я располагаю камеру над ним. Почему? Здесь два резона: во-первых, чтобы иметь возможность снять мать вертикально сверху, ибо если бы я снял её со спины, создалось бы впечатление, что я намеренно прячу её лицо, и зритель потерял бы ко мне доверие. С точки же зрения, откуда я снимаю, я не произвожу впечатление, что избегаю демонстрировать мать. Вторая и принципиальная причина, по которой я поднял камеру так высоко, — это для того, чтобы получить резкий контраст между общим видом лестницы и крупным планом фигуры матери, когда она замахивается ножом на детектива. Мы приклеили к голове Арбогаста пластиковый мешочек с гемоглобином. В момент, когда нож приближается к его лицу, я резко дёргаю за нитку, которая выпускает гемоглобин, и лицо покрывается кровью, которая следует по заранее предвиденному руслу. Потом детектив падает на лестницу спиной назад.
— Это падение спиной назад на лестницу очень меня заинтриговало. Ведь падает он не по-настоящему. Его ног не видно, однако так и ощущаешь, как он катится вниз, пересчитывая ступени ногами.
— Ощущение правильное, но вы догадались, как оно нами получено? Нет? При помощи трюка. Сначала я снял движение по лестнице вниз без актёра. Потом посадил Арбогаста на специальное кресло за прозрачным экраном, на который спроецировал лестницу. Потом мы принялись трясти кресло и Арбогаста. Осталось только раскидывать руки. Это моё любимое занятие — использовать камеру для введения публики в заблуждение.
— Убийство ножом Джанет Ли, вам очень удалось.
— Съёмка продолжалась 7 дней, и 45 секунд фильма включают 70 позиций камеры. Для этой сцены мне сготовили прекрасный искусственный торс с кровью, которая должна была пролиться под ножом, но я им не воспользовался. Я взял одну девушку, обнажённую модель, которая дублировала Джанет Ли. У Джанет мы видим только руки, плечи и голову. Всё прочее — это дублёрша. Естественно, нож никогда не прикасался к телу. Это всё только монтаж. Ни разу не видно табуированных частей женского тела, потому что отдельные планы мы снимали замедленной съёмкой, чтобы избежать грудей в кадре. Замедленные кадры мы потом не ускоряли, поэтому при монтаже они произвели впечатление нормальной скорости.
Сергей Юренен: Сцена небывалого насилия, — замечает Франсуа Трюффо по поводу эпизода под душем. Дональд Спотто, автор последней и самой полной биографии режиссёра «Тёмная изнанка гения: жизнь Альфреда Хичкока», отмечает, что Хичкок внёс два важных и с точки зрения его личности красноречивых дополнения в проект пера художника Сола Басса: промельк ножа, направленного женщине в живот, и кадр с окрашенной кровью водой, сбегающей в сточное отверстие. Сцену убийства Сол Басс задумал как эпизод без крови и открытого насилия, однако Хичкок настоял на введении этих двух кадров, а к описанию брутального убийства в сценарии Джозефа Стефано собственноручно вписал: «Кадр 116: удар ножом с плеча. Впечатление, будто пропарывают сам экран, взрезая тот фильм». Т Тревогу у студии «Парамаунт» вызвало, однако не брутальность эпизода с ножом, а кадр с унитазом и звуком бочка в сцене, где Мэрион спускает в канализацию разорванные в клочки свои финансовые подсчёты. Сэм, кстати, позже найдёт один клочок. Именно мотельный санузел, а не размытый вид женской наготы под душем, был воспринят в 60-м году как самый подрывной образ фильма «Психоз». Здесь всё было ново и смело, — отмечает биограф, — но для самого Хичкока, возможно, самым дерзким явился развёрнутый эпизод в туалете — запретной для кинематографа месте, которая с разной степенью замаскированности возникала до этого в 20 картинах гения с тёмной изнанкой.
Хичкок сначала хотел, чтобы эпизод под душем сопровождался только воплями женщины и шумом воды. Однако композитор Бернард Херрман убедил его прослушать написанные им фрагменты с душераздирающим завыванием скрипок, и Хичкок согласился, что музыка улучшит эпизод.
Комментирует автор Альфред Хичкок:
—Это самая насильственная сцена в кино вообще. Но затем, по мере развития картины, насилия все меньше и меньше, потому что памяти об этом первом убийстве вполне достаточно, чтобы придать необходимый уровень тревоги последующим моментам саспенса.
—Это идея гениальная и совершенно новая. В самом убийсте в предпочитаю, по музыкальности ее сцену уборки, когда Перкинс работает шваброй-тряпкой, чтобы замыть все следы. Вообще вся композиция фильма приводит меня к мысли о восхождении по лестнице патологии: сначала сцена адельтера, потом кража, потом убийство, потом второе убийство и, наконец, чистая психопатия. И на каждом этапе мы поднимаемся ступенькой выше. Иными словами, можно считать, что «Психоз» — картина экспериментальная.
— Возможно, основное моё удовлетворение в том, что фильм оказывает воздействие на публику. В «Психозе» сюжет меня не очень увлекал, персонажи тоже. Влёк меня монтаж, фрагменты фильма, операторская работа, звук, словом, все те технические вещи, которые могли заставить публику вопить от ужаса. Думаю, что в этом для нас большое удовлетворение — использование киноискусства для создания массовых эмоций. И в «Психозе» мы добились этого. Публику заинтриговал не смысл, не моральный посыл и не актёрская игра. И покорил её не роман, по которому мы снимали. Покорила публику лишь чистое кино. Фильмов такого рода, где работает камера, не обязательно, что вы получите наилучшую критику, поскольку критиков интересует только сценарий. А для публики нужно конструировать картину так, так как строил свои пьесы Шекспир.
Сергей Юренен: Несколько слов о конструкции. Сквозь весь фильм проходит сквозная тема резано-колющих ран, начиная от титров фильма работы Сола Басса, где имена разрываются и расщепляются, до того, что Хичкок назвал основной геометрией картины — пересечения горизонтали с вертикалями. Эта разрезающая образная система соответствует визуальному замыслу Хичкока: самый монолитный зритель должен испытать внутри себя раскол. Этой задачей подчинена вся структура. Смыслом картины становится Хичкоком задуманный и управляемый конфликт внутри зрителя между моральной брезгливостью и любопытством. Кинодилектика, притяжение-отталкивание, проходит через всю картину, разрешаясь словами психоаналитика: когда в человеке поселяются две личности, неизбежен конфликт, борьба.
Проникнув в подвал дома, Лайла обнаруживает чучело, с которым боролся Норман, отождествляя свою внутреннюю мать, убитую им 10 лет назад. Раскачиваясь на шнуре, лампочка оживляет пустые глазницы черепа. В этот момент Норман в третий раз заносит нож, но руку безумца перехватывает подбежавший Сэм.
Схваченный на месте преступления, Норман Бейтс дрожит от холода в камере, где сердобольный полицейский накрывает его одеялом. Последний кадр фильма — "Форд" с трупом и 40 тысячами, извлекаемый тросом из заболоченного пруда. Но до этого психоаналитик разъясняет полиции, Сэму и Лайле, а заодно и зрителям, природу психопатии героя. Наш нью-йоркский коллега, критик Александр Генис: ««Психоз», или скелет в шкафу».
«Психоз» — фильм скорее традиционный, чем новаторский. Здесь нет сложной фабулы, как в шпионских триллерах Хичкока, нет хитрых операторских трюков, как в его головокружительной ленте «Вертиго», нет философского подтекста, как в «Птицах». «Психоз» отличает иное: изощрённость психологического анализа. В этом фильме Хичкок препарирует американскую душу. Герой фильма Норман Бейтс (лучшая роль замечательного актёра Энтони Перкинса) служит Хичкоку наглядным пособием. На его примере режиссер демонстрирует Америке её национальные комплексы. Норман Бейтс — это общеамериканский скелет в шкафу, который Хичкок дерзко решился обнародовать. Герой его фильма напоминает подростка из романа Сэлинджера. Этот долговязанный, неуклюжий, болезненно застенчивый и оттого обаятельный Норман Бейтс — прежде всего, мальчишка-подросток, который не сумел вырасти, который не сумел вырваться из-под деспотической материнской власти. Это гадкий утёнок, не решившийся стать лебедем. Он угрюм и одинок оттого, что не находит силы, храбрости выйти из скорлупы своего детства. С внешним, большим миром Норман сталкивается только на мгновение: постояльцы отеля не задерживаются больше, чем на ночь. Для Нормана клиенты, в том числе и та очаровательная блондинка, которую он зарезает, — это выходцы из другого мира, источник страха и соблазна. Чтобы бежать с ними в иную жизнь, он должен уйти от себя, перерезать пуповину, которая привязывает его к матери, к детству ,к незрелости. Но как раз этого он сделать не может.ИбоНорман боится, слишком послушен. Я бы сказал, что он идеальный бойскаут из тех, кто всегда слушается старших. Но именно этот образцово-американский мальчишка и становится монстром. Как говорил Хичкок, в его фильмах убийцы никогда не носят чёрные усики, не пинают собак, им не приходится с гнусным хохотом расстреливать детей и женщин. У Хичкока всё страшнее: добро здесь трудно отличить от зла. Зло — это нечто необъяснимое, подспудное, и жертвы его всегда случайны. Они ничем не заслужили тех испытаний, которым их подвергает режиссёр. Мир Хичкока не подчиняется обычной логике; это не та познаваемая позитивистская вселенная, знакомая нам по мелодрамам, где добродетель торжествует над пороком. Скорее, это мир Кафки, где проблема преступления и наказания теряет свой однозначный смысл. Хичкок исповедовал презумпцию вины; он верил в первородный грех, который в равной степени лежит на всех. В сущности, он не делит мир на добрых и злых. Все мы жерты того страшного, черного, абсурдного зла, которое заключено в самой природе человека. В том числе такого симпатичного, обоятельного человека, каким изображен герой "Психоза". В сущности, Норман Бейт не виноват: он не знает, что творит, не способен встретиться лицом к лицу с миром. Не может он и заглянуть вглубь себя. Вместо того чтобы решать стоящие перед ним проблемы, он избавляется от них с помощью тесака. Рассудок отказывает Норману Бейтсу потому, что не может разрешить противоречие между грехом и свободой. Раздвоение его несчастной личности — отражение того раскола в национальном сознании Америки, которое предопределено её историей: это раздвоенность между суровой пуританской догмой, одержимой понятием греха, и соблазном свободы Нового Света. Невыросший подросток Норман Бейтс не сумел разрешить конфликт между долгом и чувством, между свободой личности и веригами авторитета. Эту задачу он оставил решать американскому искусству и американскому обществу. Вспомним, что фильм «Психоз» вышел на экраны в 1960-м году, в начале самого противоречивого, самого сложного, самого безумного десятилетия в истории этой страны».
В десятилетие с начала 80-х до начала 80-хвышло 3 продолжения «Психоза», который стал в жанре ужасов энциклопедией и словарём цитат. О самых последних перекличках с оригиналом — Сергей Кузнецов из Москвы: «Теперь каждый, кто отправляет свою героиню в душ, невольно вступает в перекличку с "Психозом". Наиболее известным кинопримером служит «Одежда для убийства» Брайана Де Пальмы, фильм, который открывается и завершается сценой убийства в душе. Но оба раза кошмар оказывается сном. Если в первый раз героиня просыпается в объятиях постылого мужа, отвращение к которому и приведёт её к смерти, то в финале прибежавший на крик герой-подросток явно выступает предвестником полного хэппи-энда. В качестве более забавного примера можно привести компьютерную игру «Детектив: завещание полковника», выпущенную в конце 80-х фирмой «Sierra». Героиня игры действует в рамках агатокристиевского сюжета: загородный дом, ограниченное число действующих лиц, таинственное убийство. Играющий, перемещая героиню по дому и выполняя разные хитрые действия, должен разоблачить убийцу и остаться живым. Однако, если героиня заходит в ванну и решает принять душ, тут же появляется фигура с ножом, и игре приходит конец. На экране появляется надпись: «Неужели мистер Хичкок ничему не научил вас?» Сам сэр Хичкок иронично относился к ужасу, вселяемому его фильмам. Когда одна из зрительниц пожаловалась ему, что её дочь так напугана, что отказывается мыться в душе, Хичкок невозмутимо посоветовал ей: «Тогда сдайте её в химчистку».
Сергей Юренен: Возвращаясь к изначальному «Психозу», ещё раз о зловещем хобби убийцы. В романе Роберта Блока Норман Бейтс делал чучела из животных. В фильме Хичкок заставил его делать чучела птиц. «Совы принадлежат ночному миру, — говорил Хичкок, — стражи-наблюдатели. Они не видят в данном случае ничего, но продолжают смотреть, что доставляет извращённое удовольствие мазохизму Перкинса. Его чувство виновности отражается в глазах этих птиц».
Неудивительно поэтому, что последней оказалась Мэрион Крейн (по-русски звучало бы как Маша Журавлёва; crane — журавль), прибывшая из Феникса — города в Аризоне, названного именем мифической птицы, возрождающейся из небытия. И вот почему, когда Энтони Перкинс предложил сделать свой персонаж сладкоежкой, Хичкок настоял, чтобы это были сласти в виде зёрен птичьего корма. Вся эта орнитологическая символика «Психоза» выводит нас за пределы фильма к следующему шедевру Альфреда Хичкока.
Завершает выпуск соотечественница великого мага кино. Наша коллега из отдела новостей и текущих событий Линзи Персифаль:
— Самый чёткий образ, который я запомнила, — это не эпизод под душем, кульминация ужаса по Хичкоку. Мой образ — это образ матери: седовласая старуха, лежащая в постели. Слова над головой сына звучат эхом её способности управлять им из могилы и его неспособности жить с ней и жить без неё. Единственный в семье ребенок, выросший в Великобритании, я тоже знаю этот страх. Страх клаустрофобии, удушья, страх не только отчего дома, но и общества. Британка, выросшая в маленьком городке в горах Северного Уэльса, в своём окружении я не могла найти самовыражения. Ещё более ясно я помню другую классику Хичкока — «Птицы». Страх нападения сверху, со стороны чего-то неуправляемого и непостижимого, был ещё больше, чем удушье человеческих отношений. От родителей можно избавиться, уйти от них. Или хотя бы таким жутким и извращённым способом, как в «Психозе». Пернатых же — несметное количество; всегда можно распознать, пусть приблизительно и искажённо, что происходит в человеческом сознании. Птицы — символ того, о чём догадаться невозможно.
В следующую среду продолжим киноцикл в программе — Анджей Вайда, «Пепел и алмаз». Продюсер в Праге — Руслан Гелисханов, редактор «Поверх барьеров» — Сергей Юренен